Quaderni Monotematici
	LO SPAZIO DEL CONVERSAZIONALISMO
	I tormenti della parola poetica Pierrette Lavanchy
		Testo presentato al 3° Convegno sul Conversazionalismo, "LE PAROLE FERITE" Parma 7-8 ottobre 2000
	L’idea di riservare un momento di questo Convegno alla parola poetica è nata dalla scoperta di analogie tra alcuni testi di poesia contemporanea e le parole ferite di pazienti afasici, quali appaiono alla registrazione e trascrizione delle loro conversazioni. Slittamenti, iterazioni, interruzioni, balbettii, sostituzioni verbali e altri accadimenti che un poeta utilizza o provoca deliberatamente sono spesso i medesimi eventi linguistici che un paziente afasico suscita senza volerlo. Queste parentele tra poesia e afasia si colgono in modo particolarmente evidente nell’opera di Andrea Zanzotto, ed è al suo percorso e al suo linguaggio che dedicherò la mia presentazione. La scrittura Ma prima devo soffermarmi brevemente su un problema che s’impone ai poeti e a chiunque si avvicini alla poesia, fosse anche solo per studiarla: quello della creazione letteraria, cioè della produzione del testo in quanto processo di scrittura, e del rapporto tra l’esperienza e le parole necessarie per esprimerla. In maniera generale si può dire che la produzione di un testo, ovvero il processo di scrittura, oscilla tra due poli, quello della descrizione, in cui le parole assimilano l’esperienza, la riducono ai loro schemi, e quello della contemplazione, in cui l’esperienza domina le parole, le intimidisce, a volte le schiaccia nel mutismo. Al punto estremo del polo descrittivo si situa il reportage, al punto estremo del polo contemplativo le parole dell’estasi o il silenzio del mistico. Chi è nella modalità “descrizione” usa parole tali che le intenzioni dello scrivente vengono recepite in modo conforme dal lettore; privilegia insomma la dimensione comunicativa del linguaggio. Chi è invece nella modalità “contemplazione”, assorto nella propria esperienza, è suscettibile semmai di adoperare il linguaggio nella sua funzione espressiva, per dare una forma alle proprie emozioni. Nella modalità descrittiva, il produttore del testo si pone a una certa distanza (emozionale, spaziale, cronologica) rispetto all’esperienza da descrivere e si preoccupa soprattutto di applicare correttamente il codice linguistico adatto per riferirsi all’oggetto; nella modalità contemplativa il problema non è tanto l’applicazione del codice quanto la validità del codice stesso, perché l’esperienza è così personale e immediata da non poter essere senz’altro messa in parole. La poesia La poesia è quella tra le attività letterarie che maggiormente si avvicina al polo della contemplazione; non tanto perché il poeta operi in uno stato di transe, quanto perché è consapevole di voler esprimere un’intuizione unica, per la quale gli sembra estremamente arduo trovare le parole adeguate. Nessuno meglio di Dante all’inizio del Paradiso (I: 4-9) ha detto la difficoltà di questo compito: Nel ciel che più della sua luce prende fu’ io, e vidi cose che ridire né sa né può chi di là su discende; perché appressando sé al suo disire, nostro intelletto si profonda tanto, che dietro la memoria non può ire. In questo passo c’è tutto il tormento della poesia, che sarà ripreso da Goethe, da Mallarmé, da Rimbaud, dagli ermetici : l’idea di un’illuminazione vissuta, da ricatturare con le parole, e la consapevolezza che quell’esperienza è perduta, per sempre, da sempre inaccessibile alla memoria . Ma c’è anche il paradosso della poesia la quale, mentre parla dell’anelito a ricreare l’esperienza ineffabile, sta creando in effetti un’esperienza, ma altra, nuova, un’esperienza della parola. L’esperienza poetica emana dalle parole adoperate per evocarla. Il poeta sa e sente che la scelta di un particolare vocabolo, la disposizione degli elementi della frase modificano non solo il significato traducibile, bensì pure l’esperienza intraducibile di chi leggerà il testo. Prendiamo per esempio il verso “Tutto il cielo precipita nel mare” e leggiamo le annotazioni con cui D’Annunzio ha registrato la propria esperienza: “Marina di Pisa. Sera, dopo il tramonto. Su l’orizzonte marino pesano vapori foschi, color di piombo (...) Il mare chiuso nel cerchio cupo delle nubi basse e del litorale oscurato (...) Sembra un altro cielo (...) si prepara un temporale” . A fronte di un significato equivalente, abbiamo un tutt’altro effetto, anzi un oggetto diverso. L’attenzione alla forma del testo è la manifestazione della funzione poetica, cioè di poiesis, del linguaggio, sotto la cui influenza le parole vengono messe in risalto per sé stesse, nella loro consistenza, sonorità e configurazione. L’effetto di straniamento che ne può conseguire è, secondo alcune scuole, caratteristico della poesia; esso rende fluttuante o addirittura spezza il legame consueto fra parole e significati, o fra parole e altre parole, favorendo in tal modo la percezione di altri legami possibili. Il percorso di Andrea Zanzotto La poesia di Andrea Zanzotto testimonia un confronto sofferto con i limiti sia dell’esperienza tout court, sia dell’esperienza linguistica. Nel ventaglio di motivi narrativi ricorrenti nella sua opera, tre temi soprattutto si prestano a significare gli elementi di questo confronto: la soglia, la luce, e la lingua. La metafora della soglia oltre la quale non si può arrivare rinvia all’inattingibilità dell’oggetto intravisto nell’intuizione poetica; la luce (come in Dante) simbolizza l’oggetto poetico stesso, che lo si chiami il vero, il bello, il noumeno, o l’essenza divina delle cose; infine il tema della lingua, dell’idioma, del linguaggio mette in causa direttamente la precarietà dello strumento (il sospetto di una sua inaffidabilità o inautenticità). In effetti il percorso di Zanzotto può essere visto come una lotta con il linguaggio, in cui egli alterna l’assoggettarsi asceticamente ai vincoli del codice e il trasgredire i limiti del codice. Schematicamente si può dire che in un suo primo periodo, dai Versi Giovanili (1938-1942) alle IX Ecloghe (1962), egli si situa all’interno di convenzioni letterarie provenienti da tradizioni riconoscibili (che vanno dal simbolismo francese dell’800 alle sue derivazioni nell’ermetismo italiano e nel surrealismo, e che includono Hölderlin, Leopardi, senza dimenticare D’Annunzio e naturalmente Dante); mentre in un secondo tempo, a partire da La Beltà (1968), egli inizia ad operare sulla lingua, a plasmare, stiracchiare, compattare, spezzettare le parole per creare il suo oggetto poetico. Ma vediamo le particolarità di questo poeta direttamente attraverso uno dei suoi testi: la seconda poesia della raccolta La Beltà, intitolata La perfezione della neve. LA PERFEZIONE DELLA NEVE Quante perfezioni, quante quante totalità. Pungendo aggiunge. E poi astrazioni astrificazioni formulazione d’astri assideramento, attraverso sidera e coelos 5 assideramenti assimilazioni - nel perfezionato procederei più in là del grande abbaglio, del pieno e del vuoto, ricercherei procedimenti risaltando, evitando 10 dubbiose tenebrose; saprei direi. Ma come ci soffolce, quanta è l’ubertà nivale come vale: a valle del mattino a valle a monte della luce plurifonte. Mi sono messo di mezzo a questo movimento-mancamento radiale 15 ahi il primo brivido del salire, del capire, partono in ordine, sfidano: ecco tutto. E la tua consolazione insolazione e la mia, frutto di questo inverno, allenate, alleate, sui vertici vitrei del sempre, sui margini nevati 20 del mai-mai-non-lasciai-andare, e la stella che brucia nel suo riccio e la castagna tratta dal ghiaccio e - tutto - e tutto-eros, tutto lib. libertà nel laccio nell’abbraccio, mi sta: ci sta, 25 ci sta all’invito, sta nel programma, nella faccenda. Un sorriso, vero? E la vi(ta) (id-vid) quella di cui non si può nulla, non ipotizzare, sulla soglia si fa (accarezzare?). Evoè lungo i ghiacci e le colture dei colori 30 e i rassicurati lavori degli ori. Pronto. A chi parlo? Riallacciare. E sono pronto, in fase d’immortale, per uno sketch-idea della neve, per un suo guizzo. Pronto. 35 Alla, della perfetta. “E’ tutto, potete andare.” Analisi del testo. Per analizzare La perfezione della neve ho proceduto secondo la metodologia abituale che prevede la ricerca dei motivi narrativi e l’esame delle morfologie. Trattandosi di un testo di non facile approccio, mi sono trovata ad effettuare un via vai tra il versante morfologico e quello semantico. I motivi narrativi. Il primo motivo narrativo è racchiuso nel titolo: la perfezione della neve. Il secondo motivo sembra essere l’abbondanza: quante perfezioni, quante totalità, l’ubertà nivale, la luce plurifonte. Ma l’abbondanza è anche un problema (per noi), perché le parole, anziché collegarsi tra loro in una gestalt semantica parafrasabile, si moltiplicano secondo linee di parentela fonica, con un effetto di diffusione del significato e di perdita della coerenza testuale. Così abbiamo catene allitterative paronomastiche (tipiche dell’autore): astrazioni astrificazioni formulazione d’astri assideramento, attraverso sidera e coelos assideramenti assimilazioni; dubbiose tenebrose; salire capire; movimento mancamento; consolazione insolazione; alleate allenate, ecc. Abbiamo anche giochi fonici quali: come vale: a valle ... a valle; e rime interne: a monte della luce plurifonte. Diverse parole inoltre sono neologismi (astrificazioni) o parole usate in senso abnorme (risaltando). Osserviamo rotture di costruzioni sintattiche e agrammatismi (evitando dubbiose tenebrose, mi sta: ci sta). Tuttavia i mondi aperti dalle parole quasi in libertà sono spesso compatibili: le perfezioni e le totalità alludono probabilmente a cristalli di neve, somiglianti a stelle, quindi sono “astrazioni” connesse ad “astrificazioni”, a “sidera”, ad “abbaglio”, a “luce”. A questo campo semantico dei corpi celesti luminosi fa pendant il campo semantico di un soggetto grammaticale che procede e ricerca sulla via della conoscenza e dell’enunciazione (saprei direi). Nell’ambito di questo concetto l’espressione nel perfezionato può essere interpretata come transcategorizzazione di un aggettivo in un sostantivo, costruito sul modello di “noviziato”, “praticantato”, per significare “il cammino verso la perfezione”. Allo stesso modo, dubbiose tenebrose possono essere considerate equivalenti, nell’universo mentale, alle nebulose dell’universo astrale. La ricerca della luce e lo stupore di fronte alla perfezione, espresso con esclamazioni (quante perfezioni... come ci soffolce, ecc), sono quindi i motivi narrativi della prima parte (vv 1-16), che possiamo intitolare sinteticamente Meraviglia. Suddividiamo ulteriormente la poesia in una seconda parte (vv 17-30) che chiamiamo Abbraccio, e in una terza (31-36) che chiamiamo Interruzione. In Abbraccio, l’io poetante si rivolge a un tu, e il vocabolario mutua termini al codice erotico (un commentatore, Stefano Del Bianco, p. 1488, parla di “abbraccio erotico-poetico”): con allenate, alleate; con il mai-mai-lasciai-andare; il riferimento esplicito a eros e a lib., che l’autore medesimo interpreta in nota come libido; la stella che brucia nel suo riccio; il laccio, l’abbraccio, l’invito. C’è poi la vita che sulla soglia si fa accarezzare; e anche il termine evoè, grido tipico delle baccanti. Ma la gioia dell’abbraccio non è sconfinata; ricorre anzi l’idea di limite, di margine, di soglia; la stella brucia nel suo riccio (è quindi poco accessibile); l’evoè si situa lungo i ghiacci; l’invito si degrada in programma poi in faccenda. L’abbraccio è insomma una felicità smorzata, una consolazione appunto, un compromesso tra la ricerca della conoscenza (id vid come “ideare vedere”) e le necessità umane (le colture, i rassicurati lavori). Nell’ultima parte Interruzione (vv. 31-36) subentra l’anonima richiesta di prestazione, che mette fine all’itinerario contemplativo. Morfologie del testo Tav. 1. Ripartizione parametri del testo testo intero vv 1-10 vv 11-16 vv 17-30 vv 31-36 Merav. I Merav II Abbracc. Interruz. tot. parole 224 44 46 104 30 sostantivi 60 18 10 26 5 % sostantivi 26 40 21 25 16 verbi 36 8 8 14 6 % verbi 16 18 17 13 20 indice rifer 1,6 2,25 1,2 1,8 0,8 Tav 2. Ripartizione predicati verbali testo intero vv 1-10 vv 11-36 totale verbi 36 8 28 aff. all’io 8 - 22% 4 - 50% 4 - 14% Quanto alle morfologie, troviamo che il testo, di 36 versi, contiene 36 predicati verbali (uno ogni verso) su un totale di 224 parole, in percentuale 16%. Abbiamo poi di 60 sostantivi, in percentuale 26% del totale delle parole. L’indice di riferimento (sostantivi/verbi) è globalmente di 60/36 = 1,6. Si tratta di un indice alto, come l’abbiamo trovato in altri testi poetici (Shakespeare, monologo di Amleto, 1,3; Foscolo, In morte del fratel Giovanni, 1,4; A Zacinto, 2,1; Dante, Guido, i’ vorrei..., 1,2; Leopardi, L’infinito, 1,2); si tratta cioè di un testo che indica più di quanto non predichi. Quanto alla ripartizione dei predicati, l’elemento più interessante sembra essere il raggruppamento dei predicati afferenti all’io relativamente denso nei primi sedici versi, del 31% (5/16), con un diradamento al 15% (3/20) negli ultimi 20; raggruppamento che appare ancora più fitto se calcolato sui primi dieci versi (4/8 = 50%), mentre crolla al 14% (4/28) negli ultimi 26 versi. Questa disparità nella distribuzione dei predicati afferenti all’io è in accordo con la suddivisione che abbiamo effettuata su base semantica: Meraviglia, Abbraccio, Interruzione. Suggerisce tuttavia un’ulteriore suddivisione della prima parte, Meraviglia, in due frazioni; nella frazione da 1 a 10, l’io si dispone a dire qualcosa sulla sua esperienza, a predicarne qualcosa, situandosi al polo della descrizione, mantenendo il proprio punto di vista autonomo, separato (procederei/ più in là del grande abbaglio); nella frazione da 11 a 16, sembra invece che si lasci avvolgere e coinvolgere da ciò che vede, e non abbia più un punto di riferimento (mi sono messo di mezzo, ... la luce plurifonte). Ricalcolando i dati morfologici per ognuno di queste frazioni e parti, come indicato nella tavola 1, troviamo che i sostantivi hanno un’altissima densità nella prima frazione di Meraviglia (40%), per decrescere al 21% della seconda (Ma come ci soffolce ecc.), risalendo leggermente al 25 % in Abbraccio, e precipitando al 16% di Interruzione; mentre i verbi hanno variazioni molto più contenute (18% - 17% - 13% - 20%). Se dovessimo rappresentare graficamente l’andamento, la curva dei sostantivi in discesa incrocierebbe la curva dei verbi in salita all’altezza di Interruzione. Tale andamento viene confermato dalla variazione dell’indice di riferimento che passa dal 2,25 della prima frazione di Meraviglia all’1,2 della seconda, risalendo all’1,8 di Abbraccio e crollando sotto l’unità (0,8) in Interruzione. Commento. Non vi è dubbio che la parte iniziale della poesia (e precisamente la prima frazione di ciò che abbiamo chiamato Meraviglia) contiene i dati più spettacolari: una forte presenza di sostantivi, più di due volte superiore al numero di verbi, e una forte affermazione dell’io grammaticale, cui afferisce la metà dei verbi. Il che corrisponde al momento di maggiore impatto tra l’io e l’oggetto dell’esperienza, dove l’io oscilla violentemente da una posizione ricettiva alle caratteristiche dell’oggetto, in cui sospende la predicazione (proposizioni esclamative senza verbo, sfilze di sostantivi), a una prospettiva operativa, in cui è tutto proiettato nell’azione (sequele di verbi senza complemento, come pungendo aggiunge, saprei, direi). Per riprendere le categorie precedentemente enunciate, possiamo dire che il poeta oscilla dal polo della contemplazione al polo della descrizione. Le oscillazioni sono molto violente e rapide, e gli elementi dell’esperienza non sono privi di ambiguità. Nella prospettiva operativa, l’io è allo stesso tempo baldanzoso (vuole procedere più in là del grande abbaglio), e guardingo (usa il condizionale). L’abbaglio è luce ma pure inganno; anche assideramento, secondo le note dell’autore, va inteso in senso positivo, sebbene alluda a sideratus, “colpito da (maligno) influsso di un astro”; allo stesso modo insolazione va inteso come “esposizione al sole”. Presto comunque la disposizione all’attività del soggetto viene contenuta (significato del verbo dantesco soffolcere) dalla presenza e dal movimento degli elementi circostanti. Ci sarà allora il dialogo e l’abbraccio, poi l’interruzione. Poesia e afasia Sintetizzando le nostre constatazioni, possiamo ravvisare nei procedimenti di Zanzotto una confluenza di due modalità opposte, l’una caratterizzata dal controllo della lingua, l’altra dall’abbandono alla lingua. Manifestazioni di controllo della lingua sono la consapevolezza dell’etimologia, la precisione dei termini, la formazione di neologismi. Manifestazioni dell’abbandono alla lingua, che qui mi sembrano predominanti, sono le figure foniche (catene allitterative, paronomasie, assonanze), i giochi grammaticali sulla sintassi, sulle desinenze, sui prefissi, sulle costruzioni verbali. Si potrebbe dire che il controllo della lingua va nella direzione della ricerca di senso di matrice ermetica, puntando sull’ambiguità, la polisemia, l’iperconnotazione dei segni; mentre l’abbandono alla lingua dà priorità agli aspetti formali, musicali del testo e si riallaccia alla linea che va dal futurismo al surrealismo attraversando il dadaismo, e alle successive neoavanguardie . Certo, sul piano psicologico e ideologico, Zanzotto ha poco da spartire con questi movimenti; non opera in gruppo né stila programmi; non rinuncia all’io né uccide il chiaro di luna; quanto alla società industriale e ai cambiamenti da essa introdotti, ciò che Marinetti accoglieva con spirito esultante , Zanzotto lo registra con animo dolente. Resta il fatto che molti dei suoi procedimenti tecnici possano essere letti come riflessi di tecniche futuriste: per esempio l’alto indice di riferimento va nella direzione (anche se non agli estremi) dello stile nominale; l’introduzione di termini scientifici evoca la marinettiana “ossessione lirica della materia”; anche l’immissione di formule pubblicitarie ha antecedenti futuristi, sebbene qui lo spirito sia amaro e sarcastico. Passando dall’orizzonte letterario alla ricerca linguistica, rileviamo alcune caratteristiche comuni che troviamo sia nel testo poetico esaminato sia nei testi di pazienti afasici. Vedremo dagli esempi che la maggior parte di queste caratteristiche sono del tipo che abbiamo chiamato di abbandono alla lingua; in termini di afasia, esse ricordano l’afasia di Broca, in cui la nominazione prevale sulla predicazione. a) Il gioco dal maschile al femminile nell’accordo degli aggettivi. La prima poesia de La beltà, Oltranza oltraggio, inizia: “Salti saltabecchi friggendo puro-pura / nel vuoto spinto outré”. Al puro-pura del poeta fa pendant un passaggio dal femminile al maschile, nel testo di Vittorio, un paziente di Silvia Bolis, che dice a proposito di una stanza: “Però è, è già be, bella ampia, bello ampio” . Dalla conversazione di Emilia con Lucia Sedda, prendiamo: “LUCIA: Come sta? EMILIA: Non mi sento più il piede. Comoda. LUCIA: Cosa vuol dire comoda? EMILIA: Comodo e tranquillo.” b) Gli accostamenti paronomastici (consolazione insolazione) e le variazioni su un radicale (salti saltabecchi) possono riscontrarsi in testi prodotti sotto la pressione della fretta; l’esempio è una radiocronaca in cui il parlante descrive un’azione di calcio dicendo: “... al termine, al culmine di una serpentina...”. In questi casi l’aggiunta di una parola non corregge, ma completa la parola precedente. Osserviamo una simile paronomasia da parte di Luigi, un paziente con diagnosi di probabile malattia di Alzheimer, che dice: “in bicicletta ... avevo degli amici appunto che avevano abbastanza grandi forti e io cercavo di evitarli no di irritarli imitarli” . Tale catena verrebbe interpretata psicoanaliticamente come un lapsus; ma forse non tutti i lapsus sono semantici; potrebbero essere primariamente fonologici. Talvolta non si tratta nemmeno di lapsus, ma piuttosto di slittamenti controllati, analoghi al dérapage controlé nell’automobilismo, o ancora agli effetti ottenuti nel cinema con una panoramica. c) Le virate di senso. Ne La perfezione della neve, all’espressione “tutto lib. libertà”, l’autore ha apposto una nota che dice: “forse ‘libido’ virata nell’altra parola”. Tale viraggio o dirottamento del senso si può ipotizzare anche nel passaggio “...nell’abbraccio mi sta; ci sta”. Nel passaggio da mi sta a ci sta, possiamo ravvisare una rottura di costruzione (mi sta sarebbe una frase interrotta, dove ci si aspetterebbe mi sta bene, mi sta rovinando, mi sta deliziando), con dirottamento verso un’altra costruzione (ci sta può essere compreso come “accetta”, “sta dentro” (all’invito, al programma). Un mutamento analogo, seppure più complesso, è la transcategorizzazione da “fàccino” (verbo) a “quel bel faccìno” (sostantivo) nel testo di Emilia nella conversazione con Lucia Sedda. d) I sintagmi cristallizzati. L’esempio qui è “vuoto spinto”, dove spinto si attacca a vuoto per effetto di una consuetudine commerciale. Si tratta di un cliché - ancorché accolto volutamente dal poeta - di cui si trovano frequenti esempi nei testi di pazienti Alzheimer. Di queste quattro voci, l’ultima (i sintagmi cristallizzati o frasi fatte) è più facilmente riconducibile all’afasia di Wernicke che non a quella di Broca. Tale afasia comporta la diminuzione dei nomi, mentre i verbi e i connettivi proposizionali sono conservati, insieme a molti automatismi del linguaggio. Il paziente parla fluentemente e costruisce frasi sintatticamente corrette ma non riesce a nominare gli oggetti cui queste frasi si riferiscono. Le altre tre voci sono, come abbiamo detto, legate all’afasia di Broca, in cui i sostantivi sono conservati, mentre i verbi e i connettivi proposizionali mancano, le concordanze e la costruzione sintattica sono compromesse, l’eloquio è difficoltoso e il paziente tende allo stile telegrafico. Se quindi dovessimo considerare Zanzotto sotto l’angolatura dell’afasia - ce ne guardi il cielo - la sua sarebbe un’afasia di Broca. In effetti, più importante di questa diagnosi è la conclusione che possiamo trarre dalle nostre rilevazioni. Esse mostrano che la poesia di Zanzotto, e in generale la maggior parte dei testi poetici, rappresentano un contro-esempio rispetto ai testi dei pazienti Alzheimer delle nostre ricerche, poiché al contrario di questi, sono ricchi di sostantivi e relativamente poveri di verbi. Ma oltre ad essere un contro-esempio, la poesia, con la sua abbondanza di nomi, può riuscire laddove fallisce il discorso razionale imperniato sulla sintassi: appare infatti come un antidoto all’eclissi dei sostantivi e alla perdita di riferimento del paziente Alzheimer. Riassunto. Ho presentato e analizzato un testo poetico di Andrea Zanzotto, in cui l’autore ottiene effetti poetici (almeno su di me e su buona parte della critica contemporanea) usando procedimenti che riscontriamo in testi di pazienti disfasici o afasici. In particolare si alternano passaggi caratterizzati da un’alta densità di sostantivi, con pochi verbi e pochi connettivi proposizionali, neologismi, agrammatismi e rotture di costruzioni sintattiche, a frammenti più brevi in cui dominano i verbi usati spesso isolatamente, in modo intransitivo e senza nominare il soggetto. Sul piano della poesia, la prima modalità, in cui la nominazione prevale sulla predicazione, viene ricondotta a una posizione contemplativa del poeta di fronte all’oggetto poetico, mentre la seconda, in cui la predicazione prevale sulla nominazione, esprime il tentativo di descrivere l’oggetto poetico stesso. Sul piano della funzione linguistica, la modalità nominativa ricorda lo stile dell’afasia di Broca, a genesi più frequentemente vascolare, e a localizzazione frontale, in cui il paziente ha conservato i nomi degli oggetti ma stenta a connetterli in una frase compiuta; mentre la modalità predicativa è più vicina all’afasia di Wernicke, a genesi più frequentemente degenerativa, a localizzazione temporale, in cui il paziente costruisce frasi sintatticamente corrette ma non riesce a nominare gli oggetti cui queste frasi si riferiscono. Oltre ad essere un contro-esempio rispetto ai testi dei pazienti Alzheimer, la poesia, con la sua abbondanza di nomi, è un antidoto all’eclissi dei sostantivi e alla perdita di riferimento del paziente Alzheimer. Riferimenti Bibliografici Sulla poesia come ricerca dell’essere, si veda; C. Bo (1938), Letteratura come vita. Antologia critica a cura di S. Pautasso (1994), Rizzoli, Milano; S. Pautasso (1996), Ermetismo, Editrice Bibliografica, Milano, 1996. G. Langella (1997), Poesia come ontologia, Studium, Roma. Circa l’excessus mentis e la conseguente smemoratezza, si veda M.Corti (1993), Percorsi dell’invenzione. Il linguaggio poetico e Dante, Einaudi, Torino, in particolare cap. II, 3. G. D’Annunzio (1902), Terra, vale in Alcione. Versi d’amore e di gloria, vol. II, I Meridiani, Mondadori, 1984, p. 502. D’Annunzio, Taccuini XXIX, in data 23 - 24 luglio 1899. L’opera poetica di Zanzotto è raccolta in un volume dei “Meridiani”, Le poesie e prose scelte, Mondadori, 1999, a cura di S.Dal Bianco e G.M.Villalta, con due saggi introduttivi, l’uno di S.Agosti, L’esperienza di linguaggio di Andrea Zanzotto, l’altro di F. Bandini, Zanzotto dalla “Heimat” al mondo. Agosti, di cui si veda anche Introduzione alla poesia di Andrea Zanzotto, in A. Zanzotto, Poesie (1938-1986), Mondadori, Milano, 1986, interpreta la sperimentazione linguistica di Zanzotto in una prospettiva lacaniana: se il linguaggio segna con la presenza del dire l’assenza dell’essere (dell’esperienza originaria come dice Lacan), allora si può provare a ritornare allo stato nascente del linguaggio per avvicinarsi all’essere. Il “balbettio afasico” di Zanzotto sarebbe l’invenzione del simulacro più prossimo al punto di passaggio tra suono inarticolato e linguaggio articolato. S. Modeo invece, nel suo saggio Zanzotto e il noumeno, “La Rivista dei Libri”, Novembre 1996, pp. 34-37, si pone in una prospettiva epistemologica, e vede la poesia di Zanzotto come un tentativo di avvicinamento al noumeno kantiano, cioè a quello che sta oltre l’evidenza fenomenica, attraverso l’uso di tutti i mezzi consentiti dai nostri procedimenti mentali, e in particolare delle sonde linguistiche per frugare l’oscurità del reale. Dalle neoavanguardie Zanzotto ha preso le distanze in un articolo del 1962, “I ‘Novissimi’”. pubblicato nella rivista Comunità, n. 99, marzo 1962, ricordando che lo sperimentalismo non poteva prescindere dalla convenzione. L’articolo viene riprodotto nell’edizione de I Meridiani, cit., p. 1107 -1113. Per un confronto più approfondito si veda C. Salaris (1995), Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti. In: Letteratura italiana, Le opere, vol IV. Il novecento. L’età della crisi. Einaudi, Torino, pp. 177-209. L’indice di riferimento può essere un criterio interessante per la ricerca letteraria. Per fare alcuni esempi, troviamo gli indici seguenti: Leopardi, L’infinito, 1,2; Le ricordanze (primi 27 versi), 2,5. Vittorio Sereni, Le ceneri (da “Gli strumenti umani”), 1.3; Diario d’Algeria, componimento n. 7, 3,5; Settembre (da “Frontiera”), 2.5. Alfondo Gatto, L’Assedio, 3. Dino Campana, Genova IV strofa: 3, 75. Bolis S. (2000), Conversazione con i signor Vittorio. In Bolis S. (2000), L’emergenza dell’attenzione alla soggettività nell’approccio della demenza. Un contributo empirico. Tesi di laurea, Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, a.a. 1998-1999. Il passaggio è ripreso e commentato in G. Lai (2000), L’esilio dei nomi nei pazienti con diagnosi di Alzheimer, presentato al 3° Convegno sul Conversazionalismo, “Le parole ferite”, Parma 7-8 ottobre 2000. Lai G., Sedda L. (2000), Coerenza e coesione in conversazioni con pazienti Alzheimer, “Tecniche conversazionali”, 24. Frati A. (2000), Prima conversazione con il signor Luigi, inedito.

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